Svět se hemží napodobeninami. Přibývá jich takovým tempem, že
vlastní originál pomalu ustupuje ze zorného pole. Nakonec se úplně
ztrácí a na scénu nastupuje simulakrum: napodobenina, která nemá
originál. Často musíme být ve střehu, abychom vůbec rozeznali
napodobeninu od originálu. Avšak odlišit simulakrum od napodobeniny,
to je někdy téměř nemožné. Kdo neviděl originál na vlastní oči,
ten si nikdy nemůže být zcela jistý, jestli nějaký originál vůbec
existuje...
Vezměme si za příklad umělé pokojové květiny. Kdysi to byly ne
příliš věrné napodobeniny, které živým květinám stěží mohli konkurovat.
Ani to ostatně po nich nikdo nechtěl. Byly všeobecně považovány
za pouhé náhražky, které vypadají jak jinak než uměle, když jsou umělé. Hodí se jenom tam, kde pro živé květiny nejsou podmínky,
ale my tam přesto nějakou připomínku přírody chceme mít, i když
se jedná o jakousi druhou kategorii vkusu. Dnes je však situace
jiná: Výroba se během let zdokonalila natolik, že umělé květiny
jsou v mnoha případech od živě rostoucích k nerozeznání. Umělé
materiály stále dokonaleji simulují živoucí vzhled i charakteristickou
podobu rostliny. Umělé květiny začínají mít vlastně skoro všechno,
čeho si zákazník cení na jejich živých protějšcích. Navíc jsou
omyvatelné, nemusí se zalévat a nehrozí jim snadné poškození.
A hlavně nestárnou, natož aby umíraly.Pro leckoho by pak asi bylo
oříškem najít důvod, proč by jimi neměl živé rostliny zcela a
navždy nahradit. Můžeme si samozřejmě položit otázku: Je umělá
květina vůbec ještě květinou? Ale ani na se nedá odpovědět jednoznačně:
I kdyby totiž pro toho, kdo ji koupil a nainstalova v bytě s vědomím
její umělosti, nebyla květinou, nýbrž pouhou napodobeninou, tak
například pro neinformovanou návštěvu, která nezpozoruje její
umělost (což, jak jsme si řekli, není dnes zdaleka nemožné), zůstává
přese všechno květinou a ničím jiným. Myslitelná je však i jiná
situace: Nakupujeme-li v květinářství živé květiny, narazíme mimo
jiné také na rostliny, jaké jsme předtím nikdy neviděli nebo jsou
nám prostě zcela neznámé. Nemůžeme přece znát všechny květiny, které se kde prodávají. Máme příležitost obohatit naši
sbírku o nám dosud neznámý druh. Ale jak je to s neznámými druhy
u umělých květin? Umělá květina, jakou jsme předtím nikdy neviděli,
nesoucí název, který také slyšíme poprvé. Můžeme si být jisti,
že někde existuje i její živá varianta? Takové jistoty (stejně
však omezené) bychom mohli nabývat snad jen za existence jakéhosi
systému certifikátů pravosti. Pomineme-li otázku, zda jsou vůbec
představitelné nějaké důvody, které by vedly producenta umělých
květin k návrhu a výrobě nebo distribuci umělé květiny, která
by neměla za vzor žádný z existujících živých druhů, a představme
si hypotetickou situaci, že jsme se skutečně nechali podvést.
V tom případě máme ovšem doma simulakrum, zatímco návštěvu (neinformovanou
ani o umělosti, natož o "neznámosti" květiny), ani nenapadne,
že by to mohl nebýt originál.
Umělé květiny jsou jistě jedním z nejnevinnějších úkazů uprostřed
světa simulací a záměn. Záleží často jen na úhlu pohledu, jak
se tento svět může jevit: zda spíš novým, zábavným, anebo nebezpečným,
hrozícím ztrátou orientace. Tohoto ambivalentního světa se dotýká
i projekt, nazvaný Z dějin Umění. Dal by se charakterizovat jako
zejména obrazová, ale i slovní hra , pro kterou umělec stanovil
pravidla a rozehrává ji s určitou strategií, přičemž se snaží
předvídat kroky protihráče - diváka. Umělec, dobře si vědom, že
nemá k dispozici žádné "umělecké gesto", kterým by protihráče
mohl snadno trumfnout, opatrně poodhaluje jednotlivé vrstvy své
strategie, aby umožnil divákovi pokračovat ve hře, která by neměla
na žádné z úrovní ztratit zabavnost a určité napětí.
Prvním cílem umělce je vytvoření dojmu, že tu jde o to, co by
se dalo nazvat slavným uměním. Vybral si pro to určitou časově
i místně ohraničenou oblast, totiž euroamerické umění posledních
několika staletí. Aby hra byla dostatečně jednoduchá a pravidla
se nemusela často vysvětlovat, ve výběru figurují jen opravdu
notoricky známí umělci.
Pro průměrného diváka, který se občas setkává s výtvarným uměním
a jeho dějinami, nebude asi příliš těžké odhalittuto první, poměrně
průhlednou lež, aby zjistil, že ve hře je ještě nějaký jiný druh
obrazů, o kterých v první řadě by se slušelo něco bližšího, neboť
to jsou právě ony, komu umělec bezprostředně vděčí za inspiraci.
Říkejme jim pracovně "jiné obrazy". Než byly tyto umělcem nalezeny
a s určitým záměrem využity (či zneužity), žily si nerušeně své
životy na stránkách knih, časopisů a omalovánek, na letácích a
reklamních prospektech, na pohlednicích nebo v turistických průvodcích.
Všechny vznikly v době, kdy bylo možné reprodukovat dvojrozměrné
obrazy pomocí strojů. Jde výhradně o tištěné reprodukce fotografií,
obrazů vytvořených barvami, nebo kombinací obojího. Pocházejí
z různých oblastí vizuální kultury, které jsou nestejně vzdáleny
"čistému umění". Některé se přece jen tváří aspoň trochu "umělecky",
jiné ani to ne.
Zmíněné vlastnosti "jiných obrazů" jsou ale do jisté míry druhotné.
I sám umělec je dokázal pojmenovat až ex post (a to ještě ne tak
přesně, jak by si přál), zatímco při samotném výběru je zaznamenával
spíš jen intuitivně. Hlavní vlastností "jiných obrazů", která
ostatně umělce vedla při jejich vyhledávání, je podobnost se "slavnými
obrazy". Každý z "jiných obrazů" se nějakým způsobem podobá dílu
určitého slavného umělce. Škála způsobů této podobnosti sahá od
stylu, kompozicenebo námětu, přes rukopis, práci se světlem a
stínem, až po výrazy tváří a postav, atmosféru, situaci. Identifikace
takových podobností je pochopitelně značně subjektivní záležitost.
Umělec však svému "materálu" a svým vizuálním zkušenostem natolik
důvěřuje, že se přesto odhodlal k jakési para-simulaci: Nechal
"jiné obrazy" za pomoci podobnosti předstírat, že jsou skutečnými obrazy slavných umělců (nebo přinejmenším jejich reprodukcemi).
Umělcova hlavní zbraň -podobnost - se ale nevztahuje, jak by se
zdálo, k jednomu konkrétnímu obrazu příslušného umělce, nýbrž k jeho dílu obecně, přesněji řečeno
k určité subjektivní představě o jeho díle. Ovšemže i taková představa
musela vzniknout na základě pozorování konkrétních obrazů. "Jiné
obrazy" mají však trochu jiný úkol, než předstírat, že jsou některými
z existujících obrazů. Spíš jakoby chtěly být dalšími, tj. neexitujícími obrazy
příslušných umělců. Ano, naše obrazy žádné konkrétní předlohy
nemají (poznámka). Avšak umělec, podobně jako nemohl divákům předem prozradit,
že naše obrazy nejsou pravými slavnými obrazy, ani tentokrát je
nijak zvlášť neupozorňuje, že obrazy (možná diváky identifikovány
jako "pouhé napodobeniny"), vlastně nemají originál. Naopak, tím,
že zároveň s obrazy předkládá uvěřitelná data vzniku a přesvědčivě
znějící názvy, uvedené dokonce v "originálním jazyce", jako by
diváky vybízel k vyhledání "pravého" obrazu a k následné konfrontaci
"originálu" s "napodobeninou". Avšak data vzniku jsou smyšlená
a názvy obrazů jsou pouhá simulakra, inspirovaná některými skutečnými
názvy existujících obrazů příslušného umělce se zřetelem k námětu
našeho obrazu.
Nalezené "jiné obrazy" jsou tedy zároveň námětem i materiálem,
jako jediné jsou fyzicky přítomny, ale sami neznamenají vůbec
nic, protože vystupují pod falešnou identitou, vypůjčenou od svých
mnohem slavnějších kolegů. Naopak "slavné obrazy", které by mohly
být pyšné na to, že ačkoliv nejsou fyzicky přítomny, vše se odehrává
v jejich jménu, vlastně ve skutečnosti vůbec neexistují.
Obrazy Zdějin Umění by podle všeho byly "pravými" simulakry, kdyby...
Kdyby opravdu vznikly za účelem simulace. My však víme, že "jiné
obrazy" vznikly úplně za jinými účely a do své nynější simulační
role byly vmanipulovány umělcem. To znamená, že to jejich předstírání
je jen předstíráno. Jinak řečeno, obrazy pouze předstírají, že
mají schopnost předstírat. Jedná se tedy spíš o jakousi hru na
simulaci, která má ještě další, nesimulační rovinu. Každý obraz
je totiž pochopitelně nejen něčím podobný, ale také vším ostatním
nepodobný, dílu příslušného umělce. Míra a způsoby nepodobnosti
se pak ukazují téměř stejně podstatnými jako míra a způsoby podobnosti.
Rozpětí mezi podobností a nepodobností tvoří strategicky významný
prostor, v němž se odehrává velká část hry. Zjednodušeně bychom
mohli obrazy rozdělit podle míry podobnosti na ty, u nichž převažuje
podobnost, na ty, u nichž převažuje nepodobnost, a konečně na
ty, v nichž podobnost s nepodobností stále soupeří, aniž by jedna
nabyla vrchu. Vzniká tak napětí různého stupně mezi falešnou identitou
obrazu, založenou na podobnosti a "falešných dokladech" (jméno
slavného umělce, název obrazu, datum vzniku), a jeho vlastní,
potlačovanou identitou. (Ta sice není nijak zvlášť utajována,
ale přece jen je k jejímu odhalení třeba určitého výkonu. Až na
několik krátkých textů, ponechaných umělcem přímo v obrazech,
o ní totiž nemáme žádné přímé doklady, navíc je poněkud znejasněna
změnami velikosti a reprodukčním procesem , i když ten probíhal
výhradně fotografickou cestou) Příkladem může být napětí mezi
Gauguinovým Tahiti a Uzbekistánem osmdesátých let nebo mezi výrobky
těžkého průmyslu, obdivovanými na východoněmeckém veletrhu v Lipsku,
a objekty Claese Oldenburga.
Existují dvě téměř rovnocenné možnosti, jak cyklus Z dějin Umění
představit: ve formě "sbírky obrazů" nebo "knihy o umění". V obou
případech je nutno v co nejširší míře zachovat tradiční, vžitou
pdobu daného média, aby byla zaručena elementární důvěryhodnost.
"Kniha o umění" se nesmí tvářit jako "umělecký experiment", měla
by spíš budit setrvalý dojem standardní "obrazové publikace",
jakých můžeme spatřit spousty ve výlohách knihkupectví. "Sbírka
obrazů" je ze ztejného důvodu oděna do slavnostního, mírně alibistického
hávu muzeální expozice. Obrazy jsou adjustovány v pečlivě řemeslně
zhotovených paspartách a rámech. Jména, názvy a data jsou vytištěny,
dokonce snad vyraženy, přímo do paspart. Touto "konzervativní"
prezentací sleduje umělecpodobný záměr jako velitel, který oblékne
své vojáky do uniformy nepřítele. K naší situaci by však možná
bylo přiléhavější, kdyby velitel tuhle vychytralost použil proti
armádě, jejíž příslušníci se na první pohled liší například barvou
pleti.
Mohlo by se zdát, že trvat na obou podobách díla je zbytečné,
neboť obě formy skrývají stejný obsah. Umělcova strategie může
být ale beze zbytku naplněna až tehdy, když obě formy spojí své
síly a navzájem se jakoby "potvrdí". Existence "sbírky" jakoby
potvrzovala pravdivost obsahu knihy, a naopak, "kniha" je jakýmsi
"nezávislým zdrojem", vylučujícím pochybnosti o obsahu sbírky.
Mystifikační kruh by se konečně uzavřel, i když významější role
by pravděpodobně připadla "knize". Omezené publikum galerií a
výstavních síní je totiž relativně připravené na to, že se zde
občas vystavuje něco podezřelého, před čím je nutno být ve střehu,
kdežto daleko širší veřejnost, k níž se může dostat "umělecká
publikace", má o poznání méně důvodů očekávat, že by na stránkách
jedné z nich musela čelit jakémukoliv, byť i jen intelektuálnímu
útoku. V případě knihy lze navíc počítat s efektem, který popisuje
přísloví: "Stokrát opakovaná lež se stává pravdou."
Cyklus Z dějin Umění není ale útokem v pravém slova smyslu ani
na publikum, ani na umění. Spíš než anarchistickým gestem je jakýmsi
veřejně přístupným alchymickým pokusem, během něhož je klasické
umění podrobováno nezvyklé zkoušce a ocitá se v situaci ne nepodobné
situaci prince Edwarda v románu Princ a chuďas. Umělec si netroufá
rozhodnout, zda se cyklus podobá spíš "duchovnímu pokrmu" nebo
"otrávené návnadě".
Rozhodně se projekt drží postmoderní teze, že "cokoliv je možné"
("anything goes"), s tím, že ji dovádí svým způsobem do krajnosti.
Zároveň ji ale staví do problematického světla: nabízí se otázka,
co vlastně může být tím "čímkoliv". Jestliže je dovoleno bezstarostné
přejímání cizích vzorů, napodobování, simulace nebo mystifikace,
patří do kategorie "možného" třeba i otevřená lež? Nebo jinak:
Je snad pro lež nějakým zvláštním ospravedlněním, že je vyslovována
v rámci "uměleckého díla"? Je svět umění zvláštním prostorem,
který opravňuje k "čemukoliv"? Nebo se "možnost čehokoliv" vztahuje
i na zbytek postmoderního světa? Má být prohlášení "cokoliv je
možné" jen pokusem zaskočeného pozorovatele vyrovnat se s "nepochopitelnými"
poměry, panujícími v současném umění, popřípadě v současném světě
vůbec, nebo jakýmsi sebevědomým osvobozujícím odhalením "neomezené"
šíře možností, jakýmsi postmoderním post-manifestem? Anebo je
to jen alibistické "připravování si půdy" pro budoucnost, v níž,
jak se zdá, přestanou platit i ta poslední z dnešních kritérií?
Poznámka:
Toto pravidlo "neexistence originálu" má jednu výjimku. Shodou
okolností je jí hned první obraz "Giotto: Setkání u Zlaté brány, 1304-6". Ten skutečně má svůj originál, jímž je stejnojmenný Giottův obraz.
Výjimka spočívá hlavně v tom, že naše "napodobenina" se k Giottovu
dílu obecně vztahuje právě jen tím, čím se vztahuje k tomuto konkrétnímu
obrazu. Ve skutečnosti však nalezení "napodobeniny" tak jako tak
předcházelo identifikaci s "originálem".
Za částečné výjimky by se daly považovat i některé další obrazy,
například "Rembrandt: Anatomie prof. Loona", nebo "Botticelli: Tři Venuše", a sice proto, že v jejich názvech jsou narážky na existující
obrazy.
