Generace umělců byly ovlivněny ve svém tvůrčím programu komunistickou
mocí. Ještě nedávno jsme hleděli na generaci „Konfrontací" osmdesátých
let, na generaci Tvrdohlavých, jako na tu, která se od tohoto
vlivu chtěla, a do značné míry také dokázala osvobodsit: osvobodit
se nejen od poslušnosti režimu, ale také od boje s ním, který
zavazoval a zužoval tvůrčí obzor.
Tak jako jsme občas zaskočeni svobodou, která zrušila překážky,
ale také i přijaté způsoby oceňování jejich překonávání, jsme
trochu zaskočeni novou generací umělců, u které nenacházíme po
téměř půlstoletém boji s hydrouuž takřka ani stopy.
Filip Turek se narodil 5.1.1968. Po jednom roce studia dějin umění
v Brně vstoupil v r. 1987 na Akademii výtvarných umění v Praze.
Komunistická výuka, kterou tu ještě zažil, byla pro něho, zdá
se, spíš komickou kuriozitou než tlakem, který by provokoval obranné
reakce.
Kupodivu ani heroické dny, kdy Milan Knížák energicky vyhnal kupčíky
z chrámu, v něm nezanechal revoluční vzpomínky. Knížák je pro
něj člověk, který soustavně provokoval studenty k diskuzi a slovnímu
formulování uměleckých intencí.
Jsem přesvědčen, že velké ideje a morální hlediska umění škodí.
Přesto se musím přiznat, že jsem v první chvíli překvapen, když
je v umělecké tvorbě nenalézám. Turek je svobodný umělec ve svobodné
zemi. Svým východiskem je roven umělcům Západu. Stačí jen pár
dalších informací, trochu autopsie, jedna cesta na Západ, aby
se jim vyrovnal. Došlo k tomu v r. 1992 v Mnichově, kde vystavil
na výstavě Sirup dílo Na motlitbách. Pět řad kostelních lavic, jejichž postranice byly zaměněny s
postranicemi dětské sedačkové houpačky ve formě siluety kohouta.
Exaktní artikulace a jasnost obsahu, čistota jazyka, důstojná
dimenze a hlavně, nepřítomnost „zásvětních" obsahů, výpovědi o
vlastní osobě a problémech vlastní existence, o autenticitě či
identitě, řadí toto dílo do světového kontextu. Je to jazyk newyorských
galerií.
Turkova cesta k tomuto stupni není dlouhá. Je to prostě dílo dosažené
svobody. Stavu, kterým každý bojovník za svobdu musí být vyveden
z míry.
V r. 1989 namaloval student Turek několik obrazů, které byly vystaveny
ve Svárově. Jsou to vesměs autoportréty a je v nich něco mystického. Hned člověka napadne: zase ten starý
existencionální problém, záhada vlastní existence, úzkost hluboké
svobody? Ale o ničem takovém obrazy nemluví. Jeden z nich má rám z trikolóry a před ním leží půl částečně nakrájeného bochníku chleba, který je na povrchu rovněž pokryt národními barvami. Za poprsím
jsou namalovány klasy a sám portrét imituje inverzní světelnou
modelací fotografický negativ.
Zdá se, že je tu výrazný vliv série Domov Jiřího Davida. Není
tu ale Davidova jasná polarizace významových fragmentů, což má
asi dvojí příčinu: jednak je tu zřejmě menší zralost a menší výrazová
jistota, ale také je tu posun východiska. David je v tomto srovnání
za ideového bojovníka. On věděl přesně, co chce a co musí říci.
Turek si hraje. I když motivy nemají pádnost ani přesnost (třeba
negativní charakter autoportrétu evokující proces autoportrétu
jako obtisku, negace pozitivu, proces zároveň mystický i mechanický),
ale tolik je jasné, že skladba motivů je hravá, bez vůdčí ideje,
byť by to byla jen idea zkoumání jazyků.
V r. 1989 Turek opouští malování obrazů. Vytváří instalace s použitím
nalezených věcí. Tento obrat znamenal podle jeho vlastních slov
výrazné osvobození, jakési šťastné pročištění výrazu, odstranění
nečistých, neupřímných postupů a úvah.
Tomuto vyznání rozumím takto: Přechod od malby a sochy k performanci
byl v 70. letech chápán tehdejšími protagonisty také ve smyslu
překonání mediálního charakteru umění. Dílo chtělo překonat charakter
zprávy o zkutečnosti (vysílač—médium—přijímač) a usilovalo být
bezprostřední aktualizací autentické tělesné přítomnosti zde a
nyní. To, co Turek spojuje s představou „nečistého" postupu, je
také vytváření díla (výtvarné tvoření, malířská či sochařská dovednost),
které má mediální charakter. Zdá se mi ale, že mu nevadí mediální
charakter sám, tj. „sekundární" způsob existence — bytí pouhou
zprávou o existenci, nýbrž vadí mu, že proces uměleckého ztvárnění
materiálu nebo proces umělecké výstavby obrazu vypovídá o jakémsi
prominentním bezprostředním způsobu vyjádření něčeho vnitřního,
osobního, obecně nepojmenovatelného, co si činí nárok na hlubší
a pravdivější pravdu. Tuhle pravdu osobního nitra, která přichází
v emotivním procesu uměleckého vytváření ke slovu, Filip odmítá,
pokud tomu dobře rozumím.
Práce s nalezenými předměty ho tohoto klopýtání v temnotě vlastní
niternosti zbavuje. Proces tvorby se stává do značné míry neosobní
manipulací. Nalezená věc má svůj obsah takřka „objektivně" daný,
přičemž je to obsah „niterný", neexplicitní, nicméně neosobní
(spojený s věcí, ne s individuální osobou). Tím, že umělec postaví
tyto věci do nového vztahu, vytváří nové obsahy, nové kontexty,
i nové perspektivy, ale vyvaroval se toho, aby obsahy, které „patří"
nalezeným věcem, vytrhl z obecného kontextu a podřídil své vlastní
vůli, přetavil je v tyglíku vlastního ega, v tyglíku hlubokém
a tajemném, o kterém se umělec domnívá, že ho není třeba vnucovat
veřejnosti. Bylo již takových tyglíků dost na trhu.
Na výstavě „Objekty — inštalácie" v Žilině (říjen 1992 - leden 1993) promítal Turek na podlahu
dva diapozitivy - dvě různé scény: Anatomii doktora Tulpa a skupinu pionýrů kolem kulometu. Řada podobností a rozdílů spolu s řadou významů spojených se
zvláštním statutem existence obrazu - exponátu promítaného na
podlahu výstavní síně. Na výstavě Její bratr, jeho manžel promítal dokonce jen prázdný rámeček. Název díla byl: Ve filmu
se nestřílí.
Tato diapozitivní díla jsou dalším krokem deindividualizace a
depersonalizace umělecké tvorby. V zemi, kde tradiční okouzlení
personalitou provázelo mnohá historická selhání, kde jedna skupina
politiků za halasného prosazování prsonalizace veřejného života
promarnila nedávno svou historickou šanci a kde jiná skupina v
tichosti proměňuje chladné byrokratické mechanismy ve vřelé vztahy
osobní mafiánské úslužnosti, je takovýto umělecký program povzbuzující.
